İkonografi, sanat tarihi disiplininin içerisinde, bir eserin inanç perspektifinden anlatısını manalandırmak amacı ile irdelenmesini öngören bir değerlendirme biçimidir. İkonoloji ise, ekseriyetle eserdeki formların çözümlemesini, eserin dönemsel aksiyonunu ve eserin ortaya konduğu dönemin kültürel faktörlerini sorgulamaktadır.
Sanat mefhumu dahilinde belki de ikonografik ve ikonolojik olarak defalarca yorumlanmış, üzerine konuşulmuş, çalışılmış bir eseri bir de ben yorumlamak istedim ki; sanat tarihinin zamansal süreci içerisinde, ikonografik olarak manası kendisine has ve aksiyonu direkt olarak “insan” kavramına işaret eden bir başka eser daha bulmak benim nezdimde zordur. Raffaello’nun The Transfiguration – Dönüşüm’ünü ikonografik bir yorum elde etmek amacı ile irdeleyeceğiz. The Transfiguration ismini “başkalaşım” yerine “dönüşüm” olarak tercüme etmemin sebebini açıklamakla işe başlamak istiyorum.
Kainattaki her şey bir hareket halindedir.
Sürekli bir devinim halinde olan kainatta her şey bir dönüşüme tâbîdir. Hem uzun vadede hem de kısa vadede vuku bulan tüm aksülamellerin nihai neticesi, bir dönüşümün olgunluğuna kavuşmasıyla son bulur. Her şey bir aksülamele, dolayısıyla bir harekete, hülasa bir dönüşüme gebedir. Hususiyetle doğu ve batı mistisizminde çoğu kez “kendini yaratmaya” işaret eden “Ouroboros” sembolü, bir döngü neticesinde kendi kuyruğunu ısıran yılan olarak betimlenmiştir ki; buradaki “döngüsel” hareket, dönüşüm bağlamında üzerinde durulması gereken ayrı bir konudur.
Eserimizin muhtevasına dönmek gerekirse eser, İncil’deki iki ayrı anlatıyı temel alan “Dönüşüm” isimli bu eser, Hristiyanlık dini dahilinde peygamber “İsa’nın” göğe yükselerek bir mucize göstermesini ve ezoterik bir yorum dahilinde ise, bizce insanın kainatın küçük bir nüshası olduğuna ve kendi içindeki devinimle arınmasına işaret etmektedir.
Eserin olgusal anlamına göz atarsak, resmin merkezini oluşturan eksenin bir miktar üzerinde, açık mavi tonlarla bezenmiş bulutumsu bir gökyüzünün tam ortasında, bir tepenin üzerinde, ellerini iki yana açmış, üzerindeki beyaz elbisesiyle uhrevi bir yükseliş yaşayan “İsa” figürü ile beraber, figürün sağında ve solunda ona yönelmiş iki insan figürü ile karşılaşırız. Akabinde bakış açımızı derinleştirdiğimiz nispette resmin sağ kısmında kızıl bir akşamı çağrıştıran bir ufuk görüntüsü bizi karşılar. Sahnenin sol kısmında ise iki figür hayret ile yükselen “İsa” figürünü işaret etmektedir.
Tüm bu figürlerin hemen altında ise tam bir kaos hali göze çarpmaktadır. Bu başka bir anlatının izleyiciye aksettirildiği kısımdır. Bu kaos hali bize eserdeki mistisizmi ve aşkın (transdantal) olana saygıyı, hayreti, çaresizliği vermektedir. Eserdeki bu “mistik gerilim” ikonografik betimleme açısından birkaç ipucu sunmakla beraber, bir inancın tarihi aksiyonu açısından da önem arz etmektedir. Nitekim eserin iki ayrı anlatıdan oluşması ama iki ayrı anlatının eser dahilinde bir bütünlük oluşturarak ana fikri bir bütünlük olarak bize yansıtması üzerinde durulacak mühim bir konudur.
Anlatımsal Anlam bağlamında ise, eserdeki “mistik gerilimi” irdeleyecek olursak:
Anlatımsal Anlam bağlamında ise, eserdeki “mistik gerilimi” irdeleyecek olursak, bahsettiğimiz kaos içindeki birbirini işaret eden insan figürlerinin ve suretlerdeki hayret ifadesinin mistik bir iklimi bize hissettirmesi ilgi çekicidir. Çünkü inanç olgusu, psikanaliz bakımından, delil görmeden kabul edilebilecek ruhi bir meseledir ve eserdeki delil (mucize) ile karşılaşmış insanların inançlarındaki o hayret verici ve tedirgin artış bize eserdeki ana temayı vermektedir. Sahneyi topyekûn bir inanç tarihi açısından ele alırsak eğer, her dinin kendi içindeki ezoterik yorumunu hatırlamak meseleyi idrak etmek açısından yararlı olacaktır.
Resmin üst kısmında; üç havarisi ile (Peter, James ve John) ile birlikte Tabor dağına çıkan İsa’nın “aniden bir ışık ile tecelli etmesi ve şekil değiştirerek görünmesi” mucizesi üzerine İncil’de geçen şu ifadeler dikkat çekicidir;
“Ben dünyanın ışığıyım. Benim ardımdan gelen, asla karanlıkta yürümez, yaşam ışığına sahip olur.” (Yuhanna 8:12)
İşte bu mucize bağlamında oluşturulan ve içeriğinde bu betimlemelerin yer aldığı bu eserde, İsa’nın bu mucizesiyle birlikte sağında ve solunda iki peygamber (Musa ve İlyas) daha zuhur eder ve İsa onlarla konuşmaya başlar. Özellikle bu figürlerin üç kısımdan oluşması, Hristiyanlık dini açısından, nihai noktası olgunlaşmak olan başka bir metodun da göstergesi gibidir. Keza Tahir Uluç, İbn Arabi’de Sembolizm adlı eserinde bundan şöyle bahsetmektedir.
“Hristiyan mistikleri kemale erme sürecini üç evrede tasvir ederler; “tasfiye” (purification), ”aydınlanma” (ıllumination) ve “Mistik tecrübe” (mystical experience)
Eserde tasvir edilmiş İsa peygamberin Musa ve İlyas peygamberler ile olan diyaloglarından sonra Tanrı’nın sesi duyulur ve İsa’ya; “Oğlum” diye seslenir. Sahnenin sağ tarafında elinde kitabı ile İlyas peygamber, sol tarafında ise on emir tabletleri ile birlikte Musa peygamber gözükmektedir. İsa peygamberin ışıklar içindeki tecellisinden dolayı etkilenerek yere kapanmış üç havari ise, İsa’nın yükseldiği tepenin üzerinde görünmektedir.
Sahnenin sol tarafında diz çökmüş iki genç figür ise iki İspanyol azizi temsil etmektedir. Eserin bu bölümünün ikonografik değerlendirmesini Bedreddin Cömert “Mitoloji ve İkonografi” adlı eserinde ise şöyle açıklamaktadır;
“İsa bir gün, Petrus ve Zebedi’nin oğulları Yuhanna ve Yakup’u yanına alarak yüksek bir dağa duaya çıktı. Dua etmekteyken, yüzünün görünümü başkalaştı, giysileri göz kamaştıran bir aklığa büründü. O anda iki kişinin de onunla konuştuğu görüldü. Bunlar Musa ve İlyas idiler. Petrus ve arkadaşlarını uyku basmıştı. Yine de uyanık kalıp, İsa’nın şanını ve onunla konuşan iki peygamberi seyrettiler. Sonra bir bulut, İsa’yı, Musa’yı ve İlyas’ı örttü. Ötekiler, bunu görünce korktular. Buluttan gelen bir ses, “Bu benim oğlumdur, en sevdiğimdir, dinleyin onu!” diyordu. (Matta 17:1-13; Marta 9:2-13; Luka 9:28-36)
-detay-
Eserin alt kısmındaki sahneye göz atacak olursak; içine şeytan girmiş bir çocuğa yardım etmeye çalışan İsa’nın havarilerini konu alan başka bir kompozisyon görürüz. Çocuğu iyileştirmeyi başaramayan bu dokuz havari İsa’nın Tabor dağından dönüşünü beklemektedir. Sağ tarafta açıkça bir dehşet ifadesi ile duran çocuk babası ve yakınları ile resmedilmiştir. O dönem inanışındaki “ay çarpması” inancıda göz önünde bulundurulursa, sahnenin sol alt kısmındaki su birikintisine vuran ay ışığıda bir anlam kazanacaktır.
Üstteki sahne her ne kadar kompozisyon açısından bir bütün olarak gözükse de, alt kısımdaki hiçbir figürün direkt olarak üst kısımdaki İsa’ya bakmadığını görmekteyiz. Resmin içerisinde verilen o zamansal akış (Tabor dağında İsa ve aynı anda onun çocuğa şifa vermesi için bekleyen havarileri) içerisinde alt kısımdaki gözleri kapalı olan havarinin bir eli İsa’ya işaret etmekte ve diğer eli ise kalbinin üzerinde konumlanmaktadır. Bu anekdot da o havarinin İsa ile o an kalbî bir bağı olduğunu bize düşündürmektedir. İsa’nın diğer havarileri de bu kalbî bağın farkında ve çocuğun ailesini adeta teselli etmektedirler. En sol köşedeki havari ise elinde kitabı ile çocuğa şaşkın şaşkın bakmakta ve ilahi bir tecellinin yanında insani bilgeliğin çaresizliğini hatırlatmaktadır. Resmin içerisinde sıradan olarak nitelendirilebilecek diğer figürler ise tam bir dehşet iklimindedir.
Ele aldığımız “Transfigürasyon” (Dönüşüm) İtalyan ressam Raffaello’nun son resmi olması özelliğinin yanı sıra, sanatçının ustalık döneminin en güzel örneklerini bünyesinde taşımaktadır. Kompozisyondaki olgunluğun yanı sıra renklerin kullanımı ve figürlerin “espası” oldukça dikkat çekicidir. Raffaello’nun teknik açısından genel manada Da Vinci gibi bir ekolü örnek alması Da Vinci’nin ışık kullanımını ve “sfumato” tekniğini hemen hemen her eserine yansıtması, mevzu bahis olan eserimizi teknik olarak anlamamızda faydalı olacaktır.
Eserin meydana getirildiği dönemsel özelliklerden bahsetmek gerekirse, 16.yy’ın “Roma Okulu” ekolünün en önemli üç temsilcisinden biri olan Raffaello, Rönesans’ın antik tutkusu olarak adlandırabileceğimiz fikrin meydana getirdiği eserlerine tezahürünü kendi üslubuyla ortaya koymayı başarmıştır.
İrdelediğimiz bu eser, sonraki yıllarda birçok esere ilham kaynağı olmuş gerek üslup, gerek ikonolojik betimleme açısından çokça faydalanılmıştır.
Bir çok örneğin yanı sıra, Henry Peacham’ın 1612 tarihli Minerva Britanna‘sındaki görsel oldukça dikkat çekicidir. Görselin merkezinde, bir eli göğü, diğer eli yer yüzünü işaret eden bir insan figürü ile bu figürün sağ ve sol kısımlarında ay ve güneş figürlerinin yer alması bize, Raffaello’nun Transfigürasyon eserini hatırlatmaktadır.
Transfigürasyon eserinde merkezde gördüğümüz İsa figürüne iki peygamber eşlik ederken, Henry Peacham‘ın görselinde ay ve güneş eşlik etmektedir. Ayrıca Transfigürasyon eserinde olduğu gibi Henry Peacham’ın görselinde de merkezde yer alan insan figürü göğe yükselmiş bir vaziyettedir. İsa Peygamber tanrının oğlu kabul edildiği ve böyle yorumlandığı için Hristiyan inancı içinde, İsa olgusu kendisinde taşıdığı tüm “insan” sıfatlarıyla birlikte kainatın küçük bir nüshası (özü) hüviyetini taşımaktadır. Nitekim İslam inancında da insan tanrının yeryüzündeki temsilcisidir. Yine bu hususta Henry Peacham’ın görselinin üst kısmında Latince; “homo microcosmus” (küçük-evren insan) yazması her iki eser arasında kurabileceğimiz bağ açısından ehemmiyet arz etmektedir.
Kaynakça:
Cömert, B. (2006)Mitoloji Ve İkonografi. ANKARA: De Ki Basım Yayın
http://www.incil.nl/pdf/kutsalkitap.pdf
Uluç.T. (2015) İbn Arabide Sembolizm. İSTANBUL: İnsan Yayınları
