Şekerpare Filminde; Genelev, Kadın Tavrı ve Erkeklik Kimliği!

toplumsal gerçeklik akımına bağlı film tadında espriler yapan; eril düzenin kadına yüklediği tüm kimliklerin hepsine göğüs geren, hayat gibi gerçek yüreğiyle, sıcacık gülümsemesiyle hep yanımda olan, bu filmi her izlediğimizde kahkahasıyla duvarları inletip; “hay sizin erkekliğinize” nidasını patlatıp kadın dayanışmasının gerçekliğini yaşatan ablam ALİYE’ye …

Tarih görünen mekanlarda egemen sınıfın faaliyetlerini “belgelere dayalı” olarak egemen sınıf çıkarına anlatır. Egemen sınıf bu anlatının öznesidir. Üretim araçlarına hakim, beyaz erkeğin yüzyıllar boyunca yaptığı savaşların, bu savaşların sonucu olarak gelişen iktidar ilişkilerinin ve sosyolojik ilişkilerin resmi hikayesidir. Hakim ideolojik söyleme göre oluşturulur ve dolayısıyla hakim ideolojik söylemi destekler, onu yeniden üreten verimli bir aygıt haline dönüşür.

Zaman içinde geliştirilen teknolojik bulgulara (ki demirin kullanılması da bunlardan biridir), savaş aygıtlarına, yaşamın devamını sağlayan toprak sahipliğine, akabinde üretim araçlarına, sahipliğe dayanan özne olma durumu karşında öteki kimlikleri var olan ideolojiye göre düzenlenmiştir. Öteki kimliğini “süzeren”e hizmet eden “vasal”, patronuna emek-sermaye dikotomisi ile bağlı işçi ve erkek kimliğine tabi olarak kurgulanan kadın kimliği olarak sıralayabiliriz.

Bu noktada bizi ilgilendiren “kadın” olan ötekidir. Kadınlar, kamusal alanda patriarkal sisteme uygun olarak sergiledikleri eylemlikleri eğer bu sistemin devamını sağlıyorsa tarih yazını içinde yer almaya “hak kazanmışlardır”. Bundan başka tarihin görünmezleri olarak bırakılmışlardır.

Pederşahiliğin hakim olduğu Osmanlı toplumunda kadının konumu erkeğe tabi olarak belirlenmiştir. Osmanlı Devleti toprakları üzerinde de tüm diğer coğrafyalarda olduğu gibi erkek “doğduğu andan itibaren kendini dinsel, toplumsal, ekonomik ve cinsel açıdan belirli bir grup içersinde bulur. Tüm yaşamını, bu grubun kendine has kültürel kodlarına itaat ederek sürdürmek zorundadır. Savaşçılık ve cihad politikasının hâkim olduğu Osmanlı Devleti’nin erkek kimliği taşıyıcıları tüm bu anlayış içerisinden şekillenen, siyasi, ekonomik ve askeri iktidarın sahibi olmuştur.

İslam dininin yol gösterici kutsal kitabı Kur-an-ı Kerim, söylemlerle erkeğe hitap etmekte, bu söylemler ile erkeğin davranış kodlarını kurgulayarak, onu özneleştirmektedir. Kur-an erkeğin “ötekisi” olan kadına yine erkek aracılığı ile hitap etmekte, dolayısıyla as olanı erkek olarak belirlemektedir.

İslam’ın gerekliliklerine göre oluşturulmuş Osmanlı Devlet iktidarının erkeğe ait olması ve tüm bu alanların pratiklerinin dış dünyada gerçekleşmesi, devlet organizasyonunda kadının konumu, dini söylemlerle ve savaşçı kültür ile iktidarın bahşedilmiş olan erkeğe tabi olarak geliştirilmiştir. Dini, askeri ve bunlara bağlı olarak siyasi yapılanmaların kurguladığı Osmanlı erkeğini de diğer toplumlarda olduğu gibi dış dünyaya ait kılmıştır ve onun dış dünyadaki eylemleri tarihin konusunu oluşturmuştur. Kadın ise toplumu, devleti, erkeğin kültürünü, maneviyatını, özünü temsil eden bir sembol olarak görülmüştür. Kadının, kültürün ve maneviyatın simgesi olması onun korunması anlayışını geliştirmiş, kadının tarih yazını için görünmez kılınan iç mekâna itilmesini gerçekleştirmiştir. Dolayısıyla tarih yazını içinde özne olamayan” öteki kimliği”, Osmanlı Tarihi içinde de söz konusu olmuştur. Görünür mekanda eylemlilik sergileyen erkeğin eril tarihi yazıla gelmiştir.

Peki ataerkil Osmanlı tarih yazıcılığında kadın hiç mi ele alınmadı?
Bu sorunun cevabını erke sahip erkeklerin modernleşme çabalarını hatırlayarak verebiliriz. Modernleşme geleneksel toplumdan çağın gerekliliklerinin hâkim olduğu topluma doğru toplumsal, siyasal, ekonomik, dinsel ve bilimsel/düşünsel anlamda genel bir evrensel değişimi ifade eder. Osmanlı’da bu durum Karlofça Antlaşması ile başlayan toprak kayıpları ve kaybedilen savaşlarla birlikte askeri alanda modernleşmeye duyulan ihtiyaçla başlamış ve bunu takip eden toplumsal yaşamdaki modernleşme hamleleri uzun yıllar boyunca devam etmiştir.

Bu hamleler kadının harem yaşantısını değişime uğratmıştır. Ancak Osmanlı Devleti’ndeki modernleşme çabası iç dinamiklerin evrimleşmeden kalarak, geleneksel kurumları koruyarak gerçekleştirilmiştir. Otoriter bir modernleşme çabası ile toplumsal yaşamda aşırılaşma frenlenerek batıdan geri kalmışlık önlenmeye çalışılmıştır. Osmanlı toplumuna hakim olan ataerkil kültür de bu modernleşmeden “kadın kimliğini sorgulama” ekseninde nasibini almıştır.

Dönem aydınları, halkı, kulluk algısı etrafında dönen tebaaya ait bir unsur olmaktan özgür bireye dönüştürme çabası içine girmişler, hane içine hareme, erkeğin iktidarına hapsolmuş kadını, padişaha kulluk da katıldığında iki kere kulluk algısı etrafında ezilen kadın kimliğini de özgürleştirmeye çalışmışlardır. Ancak İslam dinin kadına verdiği hakların vurgusu yapılarak kadın özgürleştirilmeye çalışılmıştır. Bu da iktidarın erkeğe bahşedildiği bir söylemin diğer bir deyişle ataerkil İslami söylemin çerçevesi dışına çıkamamış, kadının özgürleşmesi ataerkil zihniyetin, din ve devlet üçgeninin dışında tartışılamamıştır.

Bu durumu izleyen süreçte yani II. Meşrutiyet döneminde kadınlar bizzat kendileri hak alma mücadelesine girişmişler; çeşitli dergi ve gazeteler çıkarmışlardır. Tabi kadınların öznesi oldukları bu durum çok verimli bir direniş hareketi olsa da resmi tarih yazınının çok da ilgilendiği bir süreç olmamıştır.

Modernleşme çalışmalarının daha kurumsal olarak yürütüldüğü, var olan kurumların “muasır medeniyet” olan batının emsal alınarak hatta ve hatta BATICILIK ideolojisiyle modernleştirildiği, kadınların yoğun olarak hak arama mücadelesine girdikleri dönemlerden biri İttihat ve Terakki dönemidir.

İttihat ve Terakki ideologlarından Ahmet Rıza; toplumu oluşturan bireyleri kadınların yetiştirdiğini yüksek sesle söyleyerek kadının kapalı kapılar arkasındaki görünmez emeğini görünür kılmaya çalışmıştır. Kadının ilim irfan görmesinde İslami açıdan bir yasağın olmadığını belirtmiş; ilim irfan sahibi kadınların daha bilinçli bireyler yetiştireceğini söylemiştir. Kadının ve çocuğunun bakımının yükümlüğünün erkeğe ait olduğunu söyleyen düşünür, kadın özgürlüğünü ataerkil sistemin kıskaçlarından kurtulamadan tartışmıştır.

İttihat ve Terakki iktidarı 1916’da kadınların lehine toplum yaşamında kadınlara iş bulma dernekleri kurdurtmak, çok kadın almayı ilk eşin rızasına bağlamak gibi toplum yaşamında düzenlemeler yapmışlar, kanun çıkarmışlardır. Yukarıda da söylediğimiz gibi kadınlar kadın sorununu tartıştıkları gazeteler de çıkarmışlardır. Ancak söz konusu dönemde kadın yine erkeğe tabi “öteki” olarak kalmıştır.

Görüldüğü gibi Osmanlı tarih yazınında kadın, entelijansiya erkekleri tarafından dönüştürülmeye çalışılan görünür mekan (kamusal mekan) öznesi olmaktan uzak bir nesne olarak kalmış; hakim ideolojik söyleme uyarsak; kadın her ne kadar çabalasa da tarihi yazınını gerçekleştiren özne konumuna yükselememiştir.

Ataerkil tarihe başkaldıran alternatif bir tarih yazını mümkün müdür? Tarih sadece kamusal mekanda gerçekleşen olayların anlatısı mıdır?
Bu sorulardan hareketle tarihin görünmezlerini görünür kılan filmlere yönelebiliriz. İttihat ve Terakki döneminde Galata esnafını, Galata Karakolu’nun ser komiserini, yardımcısını, bekçi başını; Galata’nın esnafını, gözü pek delikanlı Galatalı’yı ve Galata’da bir konakta işletilen genelevi ve genelev kadınlarını konu alan “Şekerpare” filminde; özel alanda kadın iktidarının açığa çıkarılmasını, var olan devlet kurumlarının çürümüşlüğünü, kutsal kılınan “erkek” kimliğinin tekrar-yazımını (rewrite) görmekteyiz.

Filmin bir sahnesinde “”Cemiyet-i İnkılabiye”den adam mı saklıyorlar?” diye soran Ziver Bey repliğinden Abdülhamid döneminin işlendiğini düşünürken soruya bekçi Hurşit’in “gideyim Teşkilat-ı Mahsusa’dan yardım isteyeyim” cevabından İttihat ve Terakki döneminin de işlendiğini çıkarabiliriz. Teşkilat-ı Mahsusa İttihat ve Tearkki’nin seçkin üyelerinden oluşan gizli teşkilatıdır. Cemiyet-i İnkılabiye ise meşrutiyeti ilan ettirmeye çalışan yapıdır.  Bu iki replikten anlaşılacağı üzere dönem kurgusunun sorunluluğu söz konusudur filmde.

Olayların nedeni olan başkarakter Ziver Bey; nazır kızı ile evlidir ve bu evliliğin mükâfatı olarak Galata semtine nazır kayınpederinin torpili ile baş komiser olarak atanmıştır. Her perşembe Galata esnafından avantasını, rüşvetini alarak kendi düzenini kurmuştur. Bunu da bekçi Cumali Şekerpare’yi görüp, aşık olduğunda sevinçten nara atıp kendini nezarethaneye atan bekçi başına; “oğlum bizim asıl işimiz düzeni bozup sonra usulünce düzenlemek değil midir?” repliğini sarf ederek belirmektedir. Ziver ser komiser olay örgüsü içinde geliştirdiği davranışlarla karakterini sergilerken Devlet-i Osmaniye’nin kurumlarının söz konusu dönemdeki aksak hatta ve hatta çürümüş durumunu da temsil etmektedir.

Filmin ilk on dakikasında Ziver Bey’in Galata esnafından yardımcısı Hurşit aracılığıyla avantasını toplamasından sonra Galatalı denen civan mert kişinin duruma itirazıyla esnafın karakola baskınına tanık olmaktayız. Esnafı karşısında gören ser komiser yardımcısı Hurşit ile birlikte esnafı sakinleştirmek için al takke ver külah babında bir düzenbazlık örneği sergiledikten sonra; Ziver; “Haraç ve rüşvet bir cemiyeti içten kemiren en berbat illettir” der ve ekler “eğer baş kaldırdığınız yukarıdan duyulursa … PADİŞAHIM ÇOK YAŞA!”.

Filmin başlangıcındaki tüm bu olaylar eril kamusal alanda ilişkilerin nasıl geliştiğini ortaya koymaktadır. İşler tıkırındadır ancak Ziver Bey’in kurtulması gereken bir durum vardır. Nazır kayınpederinin evlatlığını kandırarak infial etmiştir; Peyker hamiledir. Bu infial etme durumu üzerinden kurgulanan senaryo ile erk sahibi bir erkeğin kimliğinin tarih yazınının ötekileri olan kadınlarca nasıl alaşağı edildiğini film izleyiciye anlatmaktadır.

Haremeyn kelimesinden türetilen (Mekke ve Medine şehirlerinin ikisine birden verilen  addır; gayr-ı Müslimlerin girmesinin yasak olduğu yer anlamındadır) başka erkeklerce girilmesi yasak olan yer anlamına gelen hanenin en kutsal yeri haremdir.

Haremin karşıtlığı olarak tüm erkeklere açık olan “iffetli kadın-iffetsiz kadın” ikiliğinin üstünden kurgulanarak var edilen mekan “genelev”dir. Genelev iki karşıt durumu kendi içinde barındırır. Ev olması ve yaşanılan özel eylemlilikle özel alandır; ancak tüm kamu bireylerinin ziyaretine açık olması onu kamusal alan yapar; bu da devletçe denetlenmesine, bir denetim aygıtı olan vergi uygulamasına tabi tutulmasının bahanesidir.

Genelev ataerkil düzen dilinde “iffetsiz” olarak adlandırılan kadınlar sayesinde “erkek” olunan yerdir. Bu erkek kimliği toplumca onaylanır, devlet aygıtı tarafından özel olarak nitelendirilen aslı ise politik olan bu durum görmezden gelinerek desteklenir. İlginç olan şudur ki tüm bu süreç içinde kadınlar iffetsiz olurken erkekler bu mekanlarda ataerkil düzen için heyula erkekliklerini perçinlemektedirler. Sözüm ona kadınlık ve erkeklik kimliklerinin üretildiği “genelev” ekseninde filmin can alıcılığı dönmektedir.

Filmde genelev denilen mekan her ne kadar erkeklik kimliği türetilmekteyse de bu özel ve kamusal karşıtlığını tek bünyede barındıran mekan kadınların hakimiyetindedir. Filmin gelişme aşamasında Peyker’i hamile bırakan Ziver ser komiser rüşvet karşıtı, özlenen karakter bekçi Cumali ile (Cumali’nin saflığından faydalanarak) Peyker’i evlendirme çabası içindeyken genelev patroniçesi Letafet Hanım’dan Cumali’nin annesi rolünü oynamasını ister.  Ancak bu sahneden önce, daha önce hiçbir kadınla birlikte olmadığını Hurşit’e anlatan Cumali, Hurşit tarafından Letafet’in evine götürülür. Cumali’nin bakirlik durumunun toplum içinde “eksik erkeklik” olarak nitelendirildiğinin mesajını Letafet’in “bu yiğidin başı dertte hiç siftahı yokmuş” dediğinde sahnedeki tüm karakterlerin mesaj kaygılı abartılı kahkahalarından anlamaktayız. Evde Cumali Şekerpare’yi görür ve aşık olur. Ancak ser komiserine söz vermiştir; ser komiser ise avuçlarını ovuşturarak bir an önce söz konusu durumdan kurtulmayı beklemektedir.

Letafet ve mahiyetinin kız isteme ziyaretinden sonra Nazır Bey’in Letafet Hanım’a iade-i ziyaret talebinin Ziver Ser komiser tarafından Letafet’e iletilmesiyle (climaks) doruk noktasına çıkan olaylar, kadınların kurguladıkları akıllıca bir oyunla Nazır Bey evdeyken eve baskın yapılması kadınlar tarafından sağlanarak çözülmeye başlar. Böylece erkek egemen düzeni kadınların kurgusu ve akıl iktidarı söküme uğratır; Ziver’in çevirdiği dolaplar peyderpey açığa çıkarılır.

Filmde asıl olan Ziver Bey karakteri üzerinden devletin kurumlarının durumunun çözülmesi, kutsanan erkek kimliğinin ne denli çelişik şekilde eril ideolojik düzen tarafından kurgulandığının, devletin denetim mekanizmasını üzerlerinde hunharca çalıştırdığı “saçı uzun aklı kamusal alanda var olmaya değmeyecek kadar kısa ötekiler” tarafından ortaya çıkarılmasıdır.

Ziver erkektir, akıllıdır, iktidarın kalesi karakolun başındadır. Pederşahi düzendeki tüm kimlikleri ile kutsaldır. Ancak rüşvetçidir, tecavüzcüdür, menfaatçi kurnazlığının esiridir. Ziver üzerinden yeniden yazımı yapılan erkek kimliğini açığa çıkaran filmdeki kadın tavrıdır.  Şekerpare’nin hikayesinin tarihin bir yerlerinde Galata’da yaşandığını varsayacak olursak Ziver’in ve Galata’nın kaderini değiştiren bu kadınların yaptıkları tarih yazmak değil midir; tarih yazınında özne olmamışlar mıdır? Sadece kamusal alanda yaşanılanlar mı resmi tarihtir; özel alanda sergilenen eylemlikler tarih değil midir?

Fotoğraflar:
Şekerpare filminin fotoğrafları Atıf Yılmaz’ın asistanı Konstantin A.Schmidt’e aittir. Facebook sayfasından alınmıştır.